Ce billet a été publié sur le blog de Karim Hammou au sein de la plateforme Hypothèses, qui regroupe désormais plus de 2 000 blogs et carnets de recherche en sciences humaines et sociales. Les textes sont librement accessibles et s’adressent aussi bien aux spécialistes qu’au grand public. Hypothèses fait partie d’un portail plus vaste, OpenEdition, une infrastructure complète d’édition électronique au service de la diffusion des publications en SHS, avec notamment une plateforme de revues (Revues.org), une plateforme de livres (OpenEdition Books) et un calendrier en ligne annonçant des milliers d’événements académiques (Calenda). OpenEdition est proposé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo), une infrastructure nationale de recherche soutenue par de grandes institutions, parmi lesquelles le CNRS, et dont la principale mission est la promotion de l’édition électronique en libre accès.
 
 
On tient généralement pour évident ce qui relève de l’art ou ce qui n’en relève pas. Contre ce présupposé, la sociologie de la culture a démontré que la distinction sociale attachée à la singularité artistique n’est pas intrinsèque à certaines œuvres et certaines pratiques plutôt que d’autres, mais le fruit d’efforts pour transformer les façons de faire et de percevoir certaines œuvres, certaines pratiques. Le caractère esthétique d’une chose dépendant d’activités collectives qui font qu’on la reconnaît comme telle. Mais on peut en dire autant de la situation inverse : le fait que certaines pratiques et certaines œuvres soient traitées comme ne relevant pas de l’esthétique, autrement dit qu’elles soient « vulgaires » ou « prosaïques » est tout autant le fruit d’activités collectives.

L’histoire du rap en France illustre ces remarques. La réception académique du rap dans les années 1990, similaire à un mouvement plus vaste de définition publique et médiatique du rap comme expression des banlieues, a longtemps freiné toute prise au sérieux du rap comme pratique artistique et donc, a fortiori, toute analyse poétique sérieuse des œuvres du genre. Je reviens sur cette question dans un article écrit avec Emmanuelle Carinos, dont je publie ici un extrait1.
 

Kool Shen et JoeyStarr, du groupe NTM, en concert à Montpellier le 19 octobre 2008, vingt ans après la création du groupe.

Kool Shen et JoeyStarr, du groupe NTM, en concert à Montpellier le 19 octobre 2008, vingt ans après la création du groupe.

Eric MORERE/DALLE

Eric MORERE/DALLE

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D'un public confidentiel à un large auditoire

Dans les années 1980, en France, le rap est une pratique artistique confidentielle à l’exception de quelques tubes éphémères. Principalement popularisé par les industries du divertissement (radio, télévision, discothèques…) ou par des réseaux d’amateurs aux goûts francs-tireurs notamment liés à la diaspora afro-antillaise2, le rap reste hors des radars des sciences sociales – qui découvrent alors tout juste l’existence du rock3 – comme d’une musicologie qui demeure focalisée sur les musiques classiques et savantes4.

Cette existence académique et médiatique à éclipses s’achève avec l’année 1990. Le rap connaît à ce moment une médiatisation sans précédent. Les acteurs du rap tentent alors d’imposer une conception de leur pratique comme musique, art, culture. Aux prises avec des définitions exotisantes du rap, ils obtiennent au mieux, dans les espaces publics médiatiques dominants, une concession consistant à traiter leur musique comme une culture.

Parallèlement, des universitaires se penchent sur ce qu’ils saisissent, à la suite de la presse et des télévisions généralistes, comme un mouvement social et/ou une expression de banlieues désormais réifiées6. Pendant la majeure partie des années 1990, dans les espaces médiatiques comme dans les mondes académiques, l’intérêt esthétique pour le rap est quasi absent7. Les propos d’un polémiste médiatique et les écrits d’un sociolinguiste de renom l’illustrent de façon assez similaire :
« Si vous dites de l’art, c’est tout à fait élémentaire. On voit des gens qui n’ont pas tellement appris la musique et font des choses très simples pour dire des choses simples. »8
« Le rap, du point de vue musical, est assez limité : une base rythmique, un texte psalmodié, un phrasé imité des Noirs américains – il n’y a pas là de quoi bouleverser le monde de la musique . C’est pourquoi les bravos un peu démagogiques d’une partie de la classe politique et des intellectuels devant ces productions approximatives font penser à l’émoi des grands-parents devant le dernier-né de leurs petits-enfants : “Qu’il est beau, qu’il est mignon, fais areu-areu…” »9.

La formule polémique des « bravos démagogiques » renvoie en premier lieu au philosophe états-unien Richard Shusterman, dont Louis-Jean Calvet se garde de discuter précisément les thèses. Une telle discussion a néanmoins lieu, en France, et nous intéresse d’autant plus qu’elle engage les relations entre esthétique et sociologie.
 

Fonky Family, un des groupes phares des années 1990, ici sur scène en 2001.

Fonky Family, un des groupes phares des années 1990, ici sur scène en 2001.

MACIAS/DALLE

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Prétention esthétique contre pratique culturelle

À la faveur d’une « recherche de légitimation croisée »10 entre Richard Shusterman et Pierre Bourdieu, et sur fond de malentendu intellectuel, un dialogue inattendu se noue entre la sociologie bourdieusienne et les analyses du philosophe qui portent tout particulièrement sur le cas du rap états-unien.

La confrontation entre Shusterman et Pinto n’est pas sans rappeler l’opposition entre « dominocentrisme » et « dominomorphisme » théorisée par Claude Grignon et Jean-Claude Passeron12. Dominomorphisme : Shusterman prend au sérieux la prétention généralement esthétique du rap au même titre que l’on prend au sérieux la prétention esthétique des arts légitimes – et ce au risque d’ignorer les spécificités de cette production culturelle et de ses usages sociaux soumis à des hiérarchies culturelles fortes, en lui imposant des outils taillés sur le patron des pratiques culturelles des dominants. Dominocentrisme : Pinto objecte que pour comprendre le rap, c’est son statut de pratique culturelle dominée qui doit guider l’analyse – et court quant à lui le risque d’essentialiser l’altérité qu’il prête au rap, tout en reconduisant l’une des logiques centrales de son illégitimation culturelle, l’idée d’une différence radicale entre la culture des dominants et la culture des dominés.

Calbo et Lino, du groupe Ärsenik, en concert pendant la tournée «L’âge d’or du rap français», à Lyon, le 14 mars 2017.

Calbo et Lino, du groupe Ärsenik, en concert pendant la tournée «L’âge d’or du rap français», à Lyon, le 14 mars 2017.

CHION/DALLE

CHION/DALLE

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Détailler les implications épistémologiques et méthodologiques de ce débat nous conduirait trop loin. Nous nous bornerons donc à souligner quelques arguments clefs, formulés par Shusterman en réponse à la réception française de son livre, et qui posent des jalons pour toute approche esthétique du rap. Le premier a trait à cette essentialisation de la différence culturelle au sein des sociétés (post) industrielles et médiatiques : « Il faut remettre en question la dichotomie présumée entre l’intellectuel et le populaire, dichotomie qui exclut l’authenticité de toute appréciation intellectuelle de l’art populaire et refuse le fait évident que de nombreux intellectuels professionnels sont des consommateurs enthousiastes d’art populaire. »13 En France, cette dichotomie a pu conduire à insulariser le rap, et à en faire une parole des marges destinée aux marges, jusqu’à parfois produire d’absurdes tautologies. Ainsi des analyses qui font du rap français une parole « cryptique », critiquées notamment par Anthony Pecqueux14. Autrement dit, loin d’être le code d’une communauté socioculturelle fermée, le rap tend d’abord à être une proposition artistique offerte à une communauté indéfinie d’amateurs potentiels – à l’expertise spécifique plus ou moins affirmée.

Reste la tentation de la hiérarchie entre les modalités de consommation des intellectuels et celles d’autres consommateurs. Shusterman engage à s’en méfier, et reconnaît « les réels dangers de l’impérialisme intellectualiste »15. Cette objection conduit à un second argument clef : « La compréhension intellectuelle de l’art populaire ne signifie pas que des expériences moins cérébrales soient illégitimes. »¹⁶ Non sans ironie, c’est le philosophe qui rappelle ici le sociologue à l’histoire, « la ligne qui sépare n’étant pas intrinsèque, mais flexible et historique »17.
 
La suite de cette réflexion est publiée dans l’article d’Emmanuelle Carinos et Karim Hammou, « Approches du rap en français comme forme poétique », in S. Hirschi, C. Legoy, S. Linarès, A. Saemmer et A. Vaillant, La poésie délivrée, à paraître aux Presses universitaires de Nanterre.

 
Retrouvez ce billet de Karim Hammou sous le titre « La production collective du caractère prosaïque du rap français », sur son blog « Sur un son rap » de la plateforme Hypothèses.